Rustam Bikbov (rbvekpros) wrote,
Rustam Bikbov
rbvekpros

Categories:

Козловский и Свердловск. От рыцаря Лоэнгрина к юродивому царя Бориса. Часть 1

В качестве эпиграфа:
"Финалы — это места, где оперетта уже сливается с оперой (сплошная музыка и сложная контрапунктическая разработка)". - Григорий Ярон. О ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ. В МОСКВЕ. - Библиотека Кротова.
Свердловский театр оперы и балета имени А. В. Луначарского. (1924-25)

IKushner6
А.Я.Альтшуллер и И.С.Козловский. Москва, 1945 г. Копия из статьи: Инна Кушнер. Ванечка, дядюшка Исачок и семья Рабинович.

Ссылку на электронную версию книги я давал. Меня же занимали другие мысли. Искусство стало мощнейшим идеологическим орудием власти. Власть проклята, а те, кто её крепил силой искусства, от ответственности освобождены...
Начну с вопроса, который мало кем рассматривается, - о публике, опираясь на творчество Григория Ярона, тем более, что у них с Альтшуллером есть нечто общее. Я раздвигаю хронологические и географические рамки. Меня интересует, что происходило в стране, а не в жизни, по большому счету, обласканных властью и публикой артистов. Опереточный жанр, кроме всего прочего, прекрасно пародировал и публику, и артистов, и возвышенный серьезный жанр оперы. Попробуем почитать воспоминания Козловского через призму советской оперетты, отчасти, чтобы лучше понять, почему Козловский уходит из оперы на эстраду:
Ярон: "Но прямо скажу, что нам, актерам, часто неловко было делать на сцене то, что мы делали до революции. Мы сознавали, что нужно обновлять оперетту, тем более что из театра постепенно исчезала старая публика (правда, на открытии сезона 1918 года добрую половину еще составляли разодетые дамы и господа в визитках) и переполняла его публика новая. Многое из того, что имело успех у старой, абсолютно не доходило до новой. Такие места мы попросту выбрасывали из спектаклей.
Громадный успех имели злободневные куплеты: о Керенском, о Деникине и т.д., которые я был вынужден писать для себя сам. Постепенно я набил руку и начал писать куплеты довольно бойко.
В театре медленно, со скрипом развивалась общественная жизнь. Происходили общие собрания. Актеры воздерживались от критики друг друга: к чему портить отношения?! Но с серьезными и в большинстве случаев исключительно ценными предложениями выступали те, кто раньше «не смел пикнуть»: бутафоры, рабочие сцены, оркестранты. Критика воспринималась сверхболезненно, как страшное личное оскорбление: «Меня, премьера, смеет критиковать бутафор!!!» Но незаметно такой «обиженный» что-то менял в исполнении роли и во многих случаях — к лучшему. Критика приносила пользу! (сегодня это воспринимается как открытие - Р.Б.)
Бывали и курьезы: например, экстренное собрание «примадонн» и «премьеров», на котором разбирался «актуальный» вопрос — удобно ли в переживаемое время торжественно выносить на сцену присылаемые артисткам и артистам корзины цветов?!. Об этом страстно спорили, доходили до колкостей — в дни, когда все больше и больше свирепствовал сыпняк и шла гражданская война! Победила (а не большевики! тоже своего рода откровение - Р.Б.) наша точка зрения: корзины цветов на сцену не выносить!.." - Григорий Ярон. О ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ. В МОСКВЕ. - Библиотека Кротова.

Козловский: В Свердловск я впервые приехал в 1924 году. Это фактически были первые мои шаги на большой оперной сцене после Украины. До этого я пел лишь в двух городах - в Полтаве и Харькове. Из Харькова почти всю нашу труппу пригласили в Свердловск. В поезде мы много говорили о суровом уральском климате, с лютыми зимами, ветрами и снегопадами.
К счастью, оказалось, все не так страшно! Кроме того, и театр и свердловская публика, музыкальная и доброжелательная, нам очень понравились.
Как-то все сразу стало родным и близким. Лично я вскоре почувствовал себя в Свердловске как дома...
Сезоны 1924 и 1925 годов. Их мне не забыть. Никак не забыть! Они были, можно сказать, отправными этапами в моей дальнейшей сценической биографии. Именно здесь я получил настоящую зарядку как артист и оперный певец. И я всегда говорю, что Свердловский оперный театр имени Луначарского помог мне определиться, найти свое настоящее место в искусстве. А это совсем не так просто. Это сложный, а иногда и мучительный творческий процесс.
Потому я с благодарностью вспоминаю о большом рабочем, научном и культурном центре Урала - Свердловске. (Если в Москве и Питере абсолютно поменялась публика, как и требования к опере, то что можно сказать о рабочем городе? - Р.Б.)

Очень много мне помогли мои товарищи по сцене. Наверно, старожилы Свердловска, помнят дирижеров Палицына, Бердяева, Пазовского, режиссера Альтшуллера, певцов Кипоренко-Даманского, Каратова, Донца, Аграновского, Мухтарову, Баратову, Синицкого, Любченко, Шидловского, Ухова, Зелинскую, Григория Пирогова, Йоркина, Будневича, Вильтзак, Беляева, Копьеву, Сливинскую, Бокову, Франковскую, Тессейр, Книжникова, Девлет. Но это еще не все, кого я обязан помянуть добрым словом. Многих из них мы, к сожалению, незаслуженно забыли. Это наша общая вина.
Между тем, как мне известно, мои добрые старые товарищи с великой благодарностью вспоминают эти славные имена. Ведь в каждом из них была огромная сила воздействия на зрителя, хотя голос у каждого звучал по-разному. А в целом какой они создавали великолепный ансамбль!

О том, как играл Антон Рубинштейн или Ференц Лист, написано много. Но для тех, кто их не слышал, все написанное, по сути дела, приходится принимать на веру. А о певце и подавно трудно и писать, и говорить. Действительно ли у него был такой голос, имел ли он такой-то диапазон, обладал ли тембр именно такими красками, как об этом говорят современники? И еще более сложно определить, как сочетался голос со сценическим образом, который создавал артист.

Вот перед глазами Татьяна Бокова... Многие, в том числе и те, кто сейчас работает в Свердловском оперном театре, не помнят этой замечательной артистки и певицы. А какая она была Татьяна в "Евгении Онегине"! Тембр ее звучания был почти ординарный, да простится мне такое выражение! Были голоса и значительно лучше. Но как она могла воздействовать на слушателей, на нас, ее партнеров, на хор и оркестр, на таких требовательных руководителей труппы, как режиссер Альтшуллер и дирижер Пазовский! То же самое было, когда она пела Чио-Чио-сан, Трильби в одноименной опере Юрасовского, Машу в "Дубровском".
Рядом с нею были, как я уже сказал, более мощные голоса, более поразительные. Но они не всегда обладали теми качествами и той духовной зрелостью, которой в данном случае обладала Татьяна Бокова. Естественно, о каждом из названных мною артистов, руководителей театра и других сотрудников можно и следует сказать многое. Они этого заслужили. И в первую очередь, конечно, директор театра Борис Самойлович Арканов (удивительное дело, почти ничего не нашел в интернете - Р.Б.). Арканов очень много сделал для роста и процветания руководимого им большого оперного дела, сумел так организовать сезоны, что с каждым годом они становились все интересней, полноценней и не только для публики, но и для труппы. Слышать, видеть, встречаться на репетициях, на спектаклях с артистами, режиссерами, дирижерами, по-разному решающими образы, постановку, вникать в их разночтение и брать оттуда все вам необходимое - это и есть обмен опытом, творческое обогащение на практике кратких оперных сезонов. Вот в создании такой творческой обстановки в Свердловском театре - огромная заслуга Арканова.

Примечание. Козловский и Лемешев в Свердловске не встретились, но судьбы их переплетены, Арканов встретит Лемешева, а Ярон - Козловского:
"1926-й год открывает новый период в жизни Лемешева. Он решает прослушаться в Большой театр. В тот же день ему поступает предложение от директора Свердловской оперы Бориса Самойловича Арканова. В своей книге Сергей Яковлевич вспоминает об их разговоре:
" - Вас, наверное, возьмут в Большой театр, но не советую сейчас туда поступать. Там поначалу вас будут держать на вторых ролях, а у нас вы будете петь ведущий репертуар".
Лемешев подписывает годовой контракт на первые партии в Свердловской опере с окладом в двести рублей. Он даже не удосуживается узнать результаты прослушивания в Большой. Однако когда ему позвонили из дирекции Большого театра и сказали, что он принят в труппу, последовал вопрос:
" - А на какие партии?"
" - Сначала, конечно, на маленькие: Гастона в «Травиате», Борсу в «Риголетто». Тогда он ответил:" - Я еду в Свердловск и там буду петь не Борсу, а герцога. А к вам приеду лет через пять, уже приобретя некоторый опыт и репертуар".
Поразительно! но столь смелое заявление молодого певца сбудется в точности, но об этом чуть позже!
Все время работы в Свердловске Лемешев был без супруги. Наталья Ивановна Киселевская являлась студенткой музыкального училища и не смогла поехать вместе с мужем. Они могли только переписываться.
В Свердловском оперном театре пели знаменитые артисты: Г.С.Пирогов, Д.Агроновский, В.Сабинин, Е.Сливинская, Я.Лубенцов, В.Ухов и дирижеры Л.Штейнберг и П.Палицын, главный режиссер - Н.Боголюбов. В репертуаре театра были такие оперы как: "Борис Годунов", "Хованщина" М.П.Мусоргского, "Садко" Н.А.Римского-Корсакова, "Валькирия" Р.Вагнера и другие. Лемешев дебютирует в партии Берендея в опере Римского-Корсакова "Снегурочка". И этот дебют проходит успешно! После него Лемешев поет партию Альмавивы в "Севильском цирюльнике" Дж.Россини, а одной из самых значимых ролей будет Альфредо в "Травиате" Дж.Верди. В целом же за один сезон Сергей Яковлевич Лемешев спел 12 ведущих партий! К трем предыдущим добавились: Индийский гость, Владимир Игоревич, Юродивый, Андрей Хованский, Зибель, Фауст, Леопольд, Кассио и Ленский. Тут Лемешев многому научится, приобретет новый репертуар и сценический опыт". - Источник.

Козловский (продолжение): Я бы хотел высказать одну мысль: сезон может быть и продолжителен. Но во всех случаях ведущие исполнители обязательно должны пользоваться правом выступления и в других городах. Это, бесспорно, окажет артистам помощь в их росте, во взаимном обмене опытом...

Не могу не вспомнить Ивана Осиповича Палицына, замечательного дирижера и человека. О его мастерстве, скромности и деликатности можно говорить лишь восторженными словами. Только с годами раскрывается подлинный объем знаний, профессионализм и влюбленность в искусство, как они были присуши Ивану Осиповичу в дни нашего знакомства.
В юности Палицын получил медицинское образование, но его призванием стала музыка. И как много он сделал для роста духовной культуры там, где работал!
Сам я не так-то часто выступал в операх, которыми дирижировал Палицын, но как сейчас вижу его строгие глаза, смотрящие на меня из оркестра.
Ушел из жизни Иван Осипович неожиданно. Как-то летом, в Свердловском саду имени Вайнера, после исполнения на открытой эстраде увертюры "Тангейзер", он почувствовал себя плохо и тут же на сцене скончался.

Александр Яковлевич Альтшуллер, уралец по рождению... Он прошел большой жизненный путь. Учился вместе с Леонидом Витальевичем Собиновым в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, пел вместе с ним в итальянской опере в Москве, затем побывал во многих оперных театрах России, но основную свою творческую жизнь посвятил двум городам - Перми и Свердловску. Александр Яковлевич много сделал для становления оперы на Урале, был здесь и певцом, и режиссером, и художественным руководителем театральных сезонов. Последние годы жизни он служил в Большом театре, особенно блистательно пел он партию Бартоло в "Севильском цирюльнике". Уже глубоким стариком стал суфлером, и тут с его стороны не было никакой жертвенности, а тем паче обиды. Помню мою добродушную реплику в его сторону:
- Как же вы, дорогой барин (так в шутку звали Александра Яковлевича в театре), со своей возвышенной душой в суфлерскую будку сели?
- Да, брат, всякое бывает,- отшутился он...
Александр Яковлевич не сказал мне тогда, что любит искусство больше, чем самого себя в искусстве. Да и не надо было этого говорить. Он это доказал всей своей жизнью, до самых последних дней стремясь к прекрасному, возвышенному.

Сидя в суфлерской будке, Александр Яковлевич мог заслушаться и все позабыть, но мог и пожурить. Вдруг на музыкальной паузе укоризненно тихо раздается: ай-ай-ай!..

Кто из театралов, свердловчан и пермяков, не помнит замечательного Ария Моисеевича Пазовского, выдающегося музыканта, народного артиста СССР, одного из самых известных советских дирижеров. А кто знает, как бы сложилась его судьба, если бы не дружеская поддержка Александра Яковлевича Альтшуллера. Именно он оказал Пазовскому помощь, организовал в Перми концерт, чтобы достать ему средства для поступления в консерваторию, ездил с подписным листом, а впоследствии помог молодому дирижеру устроиться в Екатеринбургский оперный театр.
Да, Александр Яковлевич был редкой души и сердечности человек.

Но театр складывается не только из артистов, дирижеров и режиссеров. В театре есть невидимые миру люди. Как не вспомнить нашего верного товарища, костюмершу Фросю!..

С 1925 года Свердловский оперный театр приступил к постановке опер советских композиторов. Первой из них была "Князь Серебряный" П. Н. Триодина по роману А. К. Толстого. Триодин, как и Иван Осипович Палицын, - по образованию врач, в годы гражданской войны заведовал военным госпиталем и делал сложные хирургические операции. Я сам помню Триодина в военной форме. Именно так он и вышел на аплодисменты во время премьеры "Князя Серебряного".

Главные партии на премьере пели: царя Ивана Грозного - Донец, князя Серебряного - Будневич. Я же принимал участие в небольшой партии Федора Басманова.

Опера Триодина была по-настоящему мелодичной. К сожалению, она долго не удержалась в нашем репертуаре. Почему же это произошло? Постараюсь ответить. Пусть не сочтут за "святотатство", за неуместное сравнение, но разве "Борис Годунов" не был вначале "похоронен". Он десятилетиями не ставился! А что сегодня? Жизнь подтвердила гениальность феноменального произведения великого Мусоргского. Таких примеров много...
Кстати, у Триодина, кроме "Князя Серебряного", имеется еще несколько весьма интересных музыкальных сочинений...

Прервемся. П.Триодин - "Дубинка-драчун" дирижёр - Владимир Шкуровский, Русский народный оркестр, Государственный музыкальный колледж им.Гнесиных, Русская музыка, Балалайка. - studiopartyfilm.

...
Козловский: Жаль, конечно, что "Князь Серебряный" быстро сошел со сцены! А по сути дела, все зависело от настойчивости и пытливости ума, которые требуются, чтобы доказать значимость того или иного произведения.
Вот почему большую роль могут сыграть в этом отношении так называемые музыкальные экспериментальные коллективы при оперных театрах или при комитетах по радио и телевидению. Они могут многое сделать в выявлении, а точнее, для справедливой оценки и восстановления художественной ценности многих музыкальных произведений.
Известно, что за тридцать-сорок последних лет у нас написано несколько сот опер! Но большинство из этих опер знакомы лишь тем трем-пяти лицам, которым по должности полагается их прослушивать, да бухгалтерии, которая обязана выплачивать авторам гонорар.
Вот почему творческие лаборатории, безусловно, себя оправдают, так как дадут возможность сотням, тысячам любителей музыки узнать произведения, о существовании которых они и не подозревают... (И огромные деньги в постоянно полуголодной стране... - Р.Б.)

Участвовал и в таких спектаклях, как "Корневильские колокола", где я пел партию Гренише, и в "Сильве" - Бони. Свердловский театр ставил тогда, наряду с признанными классическими спектаклями и первыми операми советских композиторов, и оперетты. Но это не было "дурным тоном". В те сезоны на низкие сборы театр жаловаться не мог, постановку оперетт можно считать скорее всего интересным экспериментом, чем результатом меркантильной политики.

Сделаем паузу.
Ярон: Позже, в 1926 году, я конферировал на концерте в Колонном зале. Участвовали все знаменитости. Ко мне подошел незнакомый высокий молодой человек во фраке и спросил:
— Простите, а когда я буду выступать?
— А вы, простите, кто? — спросил я.
— Я — артист Большого театра, моя фамилия Козловский.
Эта фамилия мне тогда ничего не говорила.
— Давайте первым номером второго отделения, — предложил я.
— Пожалуйста!
Я объявил, и он начал тихо, пианиссимо, петь «Колыбельную» Моцарта. Я уже пошел с эстрады на цыпочках и... остановился. Это тихое пение, это великое в искусстве «чуть-чуть», которым владеют только первоклассные художники, меня поразило. Успех он имел колоссальный! Так мне пришлось первым в Москве «выпустить» на эстраду этого чудесного артиста и музыканта до мозга костей".

Примечания. Для кого и какие концерты проходили в Колонном зале, кого нужно было усыплять? "23—27 января 1924 в Колонном зале Дома Союзов проходило прощание с Лениным. После этого Колонный зал часто служил местом последнего прощания народа с умершими высшими советскими руководителями (например, со Сталиным 6-9 марта 1953 года).
В Колонном зале проходили съезды Советов, профсоюзов, отчётные партийные конференции Московских городских и областных организаций КПСС, всесоюзные партийно-хозяйственные активы, съезды союзов писателей и композиторов. Также проходили конгрессы Коминтерна, Профинтерна, КИМа. Здесь выступали с докладами и речами высшие деятели Советского государства. В мае-июне 1928 г. в Колонном зале проходили слушания по Шахтинскому делу".
Послушаем (запись 1949 года?), в оригинале "принц", и точно - будто он поет колыбельную самому себе, принцу, сам себя очаровывая своим голосом, а содержание? Об этом лучше распросить поклонниц тех лет
:


Козловский (продолжение): "Корневильские колокола" позволяли оперным артистам не только петь, но и вести диалог без оркестра, как это делалось в ряде классических опер. Уместно сказать, что и "Севильский цирюльник", "Кармен" написаны композиторами с таким расчетом, чтобы весь речитатив, то есть диалоги, шел без оркестра и даже без фортепиано. Я, например, знаю именно такую постановку "Севильского цирюльника" в Большом театре режиссером И. М. Лапицким...

В "Сильве", как я уже говорил, я исполнял роль Бони. Эту оперетту театр поставил из особых соображений. Тяжело пострадала от аварии наша прима- балерина В. И. Вильтзак, и мы часть кассового сбора использовали на ее лечение.

Позже пел я в Большом театре в спектакле "Цыганский барон" партию Баринкая. И до сих пор жалею, что там не состоялась постановка "Прекрасной Елены" с участием нашей незабвенной великой певицы Надежды Андреевны Обуховой в главной роли. Режиссер Владимир Аполлонович Лосский, которого свердловчане, думаю, помнят, знакомил меня с планом постановки, и план этот был очень интересным...

Но вернемся к Свердловску. Как-то осветитель Свердловского оперного театра (сейчас он работает в одном из областных Домов культуры) прислал мне любительскую фотографию, на которой изображен пролог "Князя Игоря" (сезон 1924/25 года). На втором плане видны лошади, а на лошадях - Будневич (князь Игорь) и я (Владимир Игоревич). В те годы, да и сейчас, мое отношение к верблюдам, к лошадям и остальному животному миру было любовное... в жизни. Но на сцене?! Тут надо разобраться... Помнится, на спектакль "Фауст" я приезжал на лошади. После спектакля так же и возвращался. В Свердловске я и артисты Владимир Клишин и Николай Шенц носились верхом на лошадях по городу, ездили на Каменные Палатки, в лес. И уж коли хвастать, то в Москве я выиграл на ипподроме приз, придя к финишу первым на лошади Гориславе.
В Свердловском театре много тогда спорили о необходимости такого правдоподобия, то есть о лошадях. И по сей день считается, что "если на сцену Большого театра затащить живую лошадь, то этим достигается большая правдоподобность". Во всяком случае, лошади аплодируют больше, чем опере или балету в целом. Страшновато!
Вспоминаю мое смятение, мое личное отношение к подобным постановкам. Стыдно сознаться, но во время репетиций "Князя Игоря" мне больше всего нравилось, когда женский хор, да и все остальные участники, шарахались в стороны, ибо для лошадей было непонятно, надо полагать, почему машут хоругвями, мечами, пиками, отчего луч прожектора бьет в глаза, зачем шум, звон, крик, хотя это и было прославление княжеской дружины и, надо сказать, довольно стройное в звучании.
Однако лошади не считались с господствующей тональностью и становились на дыбы. Вмиг сцена пустела, исчезал даже суфлер. Вот это мне и нравилось.
Но перед премьерой раздался возглас:
- Надо отменить лошадей, а то людей недосчитаемся!
Правда, лошадей не отменили, но к Будневичу, чтобы утихомирить его лошадь, прикомандировали двух конюхов в боярском облачении Я втайне лелеял мысль, что на премьере все-таки подниму лошадь на дыбы. Правда, свой замысел мне выполнить не удалось. Помешало то, что убрали яркий свет, лошади стояли огорошенные, на втором плане.
Ну, словом, был потерян даже спортивный смысл. На фотографии можно разобрать спокойный вид наших четвероногих партнеров. Kaк видите, проделали усиленную работу, чтобы довести их до такой состояния.

В связи с теми далекими сезонами, когда я пел в Свердловском оперном театре, мне помнится одна недавняя встреча.
Однажды за границей один из наших дипломатов - Е. К., обращаясь ко мне, сказал:
- А ведь мы с вами, Иван Семенович, сослуживцы.
Полагая, что все мы служим своей Родине, я поддакнул.
- Это,- ответил он,- само собой, разумеется. Но мы еще вместе на сцене участвовали.
Я начал в него пристально вглядываться. Может, он стрелял в меня (а следует прощать и это), если я пел Ленского, а он - Онегина или Зарецкого. А вдруг был Валентином в "Фаусте"?
- Нет! - засмеялся Е. К. - Не догадаетесь! Вы пели в Свердловске Лоэнгрина и Владимира Игоревича, а я... я выносил щит и хоругвь. В то время я учился в Уральском университете, и много студентов, любя искусство, участвовало в спектаклях оперного театра как артисты миманса и статисты. К тому же, это была и денежная добавка к стипендии...
С Е. К. мне пришлось потом встречаться несколько раз, и мы часто вспоминали сезоны на сцене Свердловской оперы, причем вспоминали не только значительные спектакли, но и капризы лошадей, и другие различные курьезы.

Но как не вспомнить, скажем, такой курьез, когда в 1928 году я приехал на гастроли в Свердловск, уже будучи солистом Большого театра, а меня оштрафовали на сто рублей и выдали квитанцию. А за что, спрашивается, оштрафовали? Да за то, что исполнил на концерте в Деловом клубе (ныне здание филармонии) на бис песенку герцога из "Риголетто", которая в программе не предусматривалась. Интересно, что накануне в оперном театре шел спектакль "Риголетто", где я эту песенку бисировал.

Конечно, еще вспомнить можно о многом. И те повторения, которые будут при этом, неизбежно подтвердят одно - чувство взволнованности и благодарности людям, с которыми мне довелось встречаться в Свердловске. Это относится и к высокочтимым, уважаемым товарищам и коллегам, и к аудитории, посещавшей наши спектакли. Аудитория того времени состояла из научных работников, рабочих, служащих, учащихся. Ей благодарность за доверие. Аудитория может быть восторженной, доверчивой, может быть и противоположной тому. Но живое общение с аудиторией! Как оно взаимно обогащает. Сегодня это воспринимается мной как нечто ласковое, доброе и обнадеживающее.
Конечно, цельности и монолитности аудитории нет, и вряд ли она возможна. Но приятно, когда ты заплываешь в море и напеваешь что-нибудь, а кто-то из проносящейся мимо лодки кричит:
- Привет вам из Свердловска!
- А вы - кто?
- Мы - свердловчане!..
1969
- Иван Семенович Козловский. Музыка - радость и боль моя.
Tags: Музыка, Свердловск, Театр
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments