Rustam Bikbov (rbvekpros) wrote,
Rustam Bikbov
rbvekpros

Categories:

Пшибышевский на русской сцене


"Ради счастья" драма Ст. Пшибышевского. ИС: «Театральная Россия» №12 (с.193-195). ДТ: 1905 г. - Источник.

Есть коварная и демоническая дама по имени Ольга, которая „знает одну только тоску и одну жажду: жажду прекрасного"... У нее в прошлом много жертв – и между прочими Ждарский, старый холостяк, который и сейчас ненавидит ее всею силой своей любви. Он теперь – покинутое, забытое, неуклюжее существо, нервное, злое и как бы просветленное мукой любовной ненависти. Речи его как-то особенно мудры и значительны. Он всегда нервно дрожит, когда говорит, и в словах его чуется что-то зловещее. Друг его Млицкий – слабохарактерный, благородный человек, журналист по профессии, – тоже влюбляется в Ольгу, и чует над собой неотразимое ее влияние. Он женат, и в женах у него простая, любящая, непосредственная женщина Елена. Узнав о связи мужа с Ольгой, – она бросается от одного чувства к другому, хватается за каждую надежду, за каждую возможность, так наивно, так растерянно, так трогательно. Муж любит ее тихо и нежно, но рабство у Ольги манит его. Он хочет этого рабства, рвется к нему, в нем ему видится счастье. И вот "ради счастья", он бросает жену, возбуждает ревность друга – забывает самого себя, свою совесть, и отдается во власть коварной и демонической Ольги. Конечно, такое стремление к счастью кончается несчастьем. Совесть воздвигает между ним и Ольгой страдальческий образ Елены. Ждарский в нервных речах награждает его кошмаром "прошлой жизни" его любовницы, и он бешено ревнует ее к ее прошлому. Елена лишает себя жизни. Труп ее несут к нему. Он становится у двери и исступленно кричит: "не впущу, не впущу"! – в дикой отчаянной попытке хоть на мгновение удержать свое призрачное счастье.

Таково содержание пьесы Пшибышевского. В ней масса сценического материала, масса прекрасных мест, прекрасных психологических черточек, но в целом, – в целом она, по-моему, неудовлетворительна. Для ее оценки, я позволю себе выйти за пределы обычной рецензии, – и раньше всего условиться с читателем, относительно некоторых понятий, без которых и самая оценка невозможна. Начну хоть так:

Идеология нарождающейся общественной группы почти никогда не определяется самыми свойствами этой группы. Почти всегда ее определяет группа, ей враждебная. "В борьбе каждый перестает быть самим собой и всецело определяется качествами своего противника". Так, если вы разберетесь в тех духовных богатствах, которые принес в Европу всерастущий пролетариат вы почти никогда не найдете в них качеств самого пролетариата, но зато в них найдется много черт прямо противоположных качествам этого общественная класса. За отсутствием места, ограничусь одним примером. Стремление к счастью – гедонизм – присуще конечно и буржуазии и пролетариату, – да и в чем же сущность каждого класса, как не в стремлении к счастью! Но так как гедонизм был свойством буржуазии, то пролетариат механически выставил своей идеологией – борьбу с гедонизмом, протест против гедонизма. Только потому.

Ницше, Гауптман, Горький, Ибсен, – такие разные по миросозерцанию и таланту, но равные в жизнеощущении своем, – все они на знамени своей борьбы поставили девизом борьбу с гедонизмом, – и к ним примкнул Пшибышевский…

Но примкнул фальшиво, неискренне. Свой протест против гедонизма он сумел выразить только так: стремление к счастью плохо потому, что оно ведет к несчастию. Утилитаризм не утилитарен!

Вы понимаете, как это цинично, и каким мещанским вышел этот протест против мещанского. Где-то у Ренана сказано, что всякая религия начинается с проповеди самоценной морали и только потом, попав в толпу, она обретает идеи о загробном воздаянии, о выгоде отречения от выгоды и т. д. Пшибышевский и есть жрец религии, попавшей на улицу. Выгодно отречься от выгоды – иначе он не умеет оправдать это отречение… Это умели пророки – Ибсен, Метерлинк, Ницше, но ведь он только жрец, и как же ему говорить с паствой, раз он изгонит идею полезности!

Млицкий – трус, раб, жалкий человек, – как сурово осудил бы его Ибсен, как страстно проклял бы его Горький, но они придумали бы ему другую казнь, горшую той, какую дал ему Пшибышевский. Они дали бы ему его счастье, рабское, безмятежное счастье,– от которого в ужасе бы отвернулся строитель Сольнес, от которого "черной молнией" улетел бы Буревестник. "Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни, гром ударов их пугает"– и что может быть лучшим посмеянием гедонизма для людей идеальных порывов, чем изображение этого самого счастливого человека! Помните у Ницше: я уже больше ничего не хочу – говорит счастливый человек – и бессильно моргает глазами, – вот истинное посрамление борьбы за счастье...

Я думаю, оттого-то и понравилась пьеса публике суворинского театра, что она – пьеса-то, – не настоящая, а подделка. Приспособленная к уровню публики. Сначала смотрели пьесу недоверчиво: что если в самом деле окажется в духе Метерлинка или Ибсена; но потом успокоились: увидели плоть от плоти своей, кость от кости своей... Уже во втором акте приветствовали пьесу аплодисментами, и некоторые даже кричали: автора! Третье действие, когда Млицкий получает достойное наказание, вызвало заметное удовольствие...

В этой пьесе дебютировала молодая, талантливая артистка г-жа Юренева. Лучшей Елены представить себе нельзя. Простая, любящая душа, у которой нет ничего, кроме безграничной лю6ви, у которой любовь, – это единственный грех, и любовь, – это единственное оправдание; душа, переживающая в несколько мгновений всю гамму человеческих чувств и падающая под тяжестью этой непосильной душевной работы – такова Елена в исполнении г-жи Юреневой. У артистки есть какой-то особый тон, ей одной присущий, какой-то чрезвычайно наивный, капризный, немного упрямый, как у детей,– искренний, и детски-трогательный. Елена, которой нужен душевный уют, которую хочется приласкать, успокоить, погладить, как ребенка, по голове, которой сочувствуешь в каждом ее слове, в каждом движении,– вот образ, данный нашей артисткой. Особенно удались ей сцены, которые она проводит в тихом, мучительно спокойном тоне, напр., к концу первого действия, когда она со спокойствием отчаяния говорит ему умилительно-детским голосом: „нет, нет! Между нами все кончено. Теперь я знаю, что ты меня не любишь и никогда не любил. Нет, Стефан, ты совершенно свободен" и т. д. Я уверен, что сам автор, никогда не представлял себе всей силы той удивительной душевной тишины, с которой произносятся эти банальные слова, Все же сильно-драматические места проходят у нее слабее, кроме конца второго акта, когда ей хочется крикнуть, а голос приходит к ней через несколько мучительно напряженных секунд.

Прекрасным партнером г-жи Юреневой был г. Тинский... Признаться, я боялся за него. Роль Ждарского – такая нервная, такая страстная; нужно, чтобы за спокойным голосом и спокойными манерами – вечно чувствовалась скрытая в душе буря. Я боялся, что эта роль будет не под силу логической, отчетливой игре этого артиста? Но сверх моих ожиданий, – г. Тинский взял верный тон, – и как бы отрешился от самого себя. Особенно хорош он в III акте, в разговоре со своею мучительницей – Ольгой (г-жа Горская)… Много скрытого волнения, много душевного подъема – и такая напряженность речи, такая значительность... Не хорошо только, что г. Тинский держался какого-то странного текста пьесы. Напр. в переводе г. Вознесенского говорится о совести, которая не хочет быть укрощенной, артист же говорил о "культивированной" совести и т. д. Г. Глаголин был слишком порывист и разбросан в движениях. Польский журналист сильно смахивал у него на выпившего бурсака. Г-жа Горская в роли демонической женщины – была ниже своего таланта. Эта роль не по ней.

Режиссерская часть слаба. Откуда у польского писателя – у Млицкого, – в кабинете портреты Чирикова и Короленко? Хоть это и суворинская труппа, но все же, так русифицировать поляков не следует. В третьем действии сказано: "гостиная, обставленная с большим вкусом", – и разве уж такой большой вкус – повесить в гостиной трактирные занавески. Зачем Ольга у себя дома декольтирована по-бальному?
Перевод г. Вознесенского вполне литературен и чутко передает тот или иной темп речи.

Корней Чуковский
...
Петербургские театры. ИС: «Золотое руно» №2. ДТ: 1907 г. - Источник. (Критика Чуковского: Отдав искусству жизнь без сдачи)

Быть или не быть? - это скучно. Без быта хорошо, - пусть без быта. С бытом хорошо, - пусть с бытом. Но теперь, когда всякое здание - "декаданс", когда во всех газетах все Яковы Годины - символисты, когда удручают модернизованные вывески, прически, брелоки и чернильницы, театр Комиссаржевской стал кричать фальцетом: "дорогу Пшибышевскому!"

Почему дорогу? Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта. Стоит ли из-за одного?

А Георгий Чулков волнуется. Пишет ежедневно: "последнее освобождение", "одряхлевшие души", "искатели нового света". А Мейерхольд верит и ставит Юшкевичево "В городе". Скучно. И его, скучного героя модернизованных дантистов, скучно бранят во всех газетах не как скучного, ненужного, запыленного, а как нового и создающего - пусть и плохого, но нового, пусть и плохого, но создающего. Скучно.

Пишут: "пьеса, (запятая) отрешенная от действия, (запятая) словно нарочно вводится в рамки неподвижности, (запятая), напоминая не ряд психологических переживаний, (запятая), а ряд и т. д. Мейерхольд... и т. д. Скучно.

Эта скука - декаданс декаданса. Весь декадентский ритуал ушел куда-то по крупинкам. Недосказанность, иллюзионизм, моментализм впечатлений - грехом стали там, где изыскуют последнего, строгого и настоящего. Стильность воспринимается как ложь пред лицом этого настоящего. Самоцельность вещей и ощущений - как преступление пред лицом этого настоящего. Декадентская приемлемость всех критериев и правдивость всех правд - как разврат. Извилистая линия декадентского рисунка хочет стать надежной и прямой. Как епитимью на себя наложили, - ушли от бальмонтовской звучности и феофилактовского берделеизма. Снова поставили человека лицом к земле, и самые заветные слова теперь: чревный, родящий, изначальный. Бегут в покаянии к дубовым словам Городецкого, отрекаются от рифм, от размеров, от аллитераций. "Настроение" - смешное и презренное слово. "Символ" - ненужен ничему подлинному.

И вдруг из архива берут Пшибышевского и, волнуясь, и брызжа, и споря, ставят с Денисовым-художником торжественно, как что-то самое нужное, самое выстраданное, и самое современное, "Вечную Сказку". Г-жа Комиссаржевская - Сонка по-прежнему в патетических местах сметает с лица паутинки, по-прежнему становится на носки и стекленеет перед тем, как повысить голос, г. Бравич - король по-прежнему играет доброго американского дядюшку, - артисты помельче усердно стилизуют, и пьеса "Вечная Сказка" - это вульгарное переложение уличного Ницше применительно к нравам привычного романтизма - вульгаризуется до ужаса. Но дело не в этом. А в том, и это значительнее всего, что сказку Пшибышевского хотелось у Комиссаржевской понимать в плане, противоположном замыслам автора. Так бунтует душа против декадентского ритуала, что все, преподносимое им, претворяет в антитезу. И "Вечная Сказка", и "Чудо святого Антония", и "Комедия Любви", и "Трагедия Любви" были постигнуты этой жестокой судьбою. Или - словами торжественного г. Чулкова - "над новым театром тяготеет какой-то темный рок".

Впрочем, начну по порядку. "Чудо святого Антония". Пьеса не метерлинковская. Эпатирует буржуа, когда такое эпатирование тоже стало буржуазным. Буржуа не хотят чуда, чудо решительно им не нужно, и когда на земле появляется святой, воскрешающий мертвых, они отправляют его в участок.

Сидишь у Комиссаржевской и, может быть, из бессознательного протеста, всей душой присоединяешься к буржуа. Уж слишком патетически обличает их г. Мейерхольд, уж слишком старается показать мистику лицом. Говоришь: нет, нет, не надо мне святого Антония! Говоришь: нет, нет, будем есть куропаток и боготворить полисмена. Играли Метерлинка, словно бы это Иван Щеглов. Подчеркивали остроты, передерживали паузы, ускоряли темп игры до водевильного. Все швы, которые так умно спрятаны у Метерлинка, здесь с какой-то провинциальной откровенностью выпячены наружу. Декорации слишком явно заимствованы у "Interieur" Художественного театра.

С "Комедией Любви" произошло то же самое. Когда это юношеское стихотворение Ибсена в ужасном прозаическом переводе воплотилось в театре Комиссаржевской, я горячо возненавидел и Фалька, и свободную любовь, и новую мораль, и Свангильду - все, что было дорого Ибсену. Ибо и новая мораль, и свободная любовь, и все эти слова, которые (как нелепы они в прозе!) говорит Фальк, как-то фатально связались для меня с извилистыми (ненавистными!) линиями, с модернизованными брелоками, чернильницами, вывесками. И опять-таки вместе с буржуа пьесы хотелось, назло Мейерхольду и этому молоденькому г. Бецкому, который играет Фалька, как Хлестакова, думать: нет, не хочу романтизма, хочу твердого, уверенного быта, хочу спокойствия и традиций. И, Боже мой, до чего я на стороне Бравича-Гульстада, доброго американского дядюшки, резонирующего о семейном очаге. На стороне - из протеста против этих ненужно ритмических речей, ненужно стилизованных одежд, ненужно декадентских декораций. Назло всему этому. Хотим правды, а не стиля, правды, а не ритма, правды, а не подбора тонов, - вот о чем заговорило теперь все европейское искусство, и запоздалость г. Мейерхольда вызывает такое же чувство, как лет десять назад запоздалость Мясоедова, Маковского, Лемоха, или запоздалость Аполлона Коринфского. Его творчество импотентно и, как превзойденная ступень, фальшиво по самому своему существу.

С "Вечной Сказкой" то же самое. Ненависть к толпе и дешевое высокомерие декадентского романтика заставляет, из присущей нам неподатливости фальшивому искусству, из присущей нам душевной полемики с фальшивым искусством, быть исключительно на стороне темного канцлера г. Аркадьева и той непросвещенной черни, которая шумит за стенами стилизованного дворца. Не хочу ницшеанства, газетного, уличного; не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича; буду с толпой, буду с мещанами, лишь бы не быть с этими декадентами дурного тона!

О "Трагедии Любви" Г. Гейберга стыдно писать. Ее, устыдясь, сняли с репертуара чуть не после первого представления. Г-на Мейерхольда кто-то обманул, что это пьеса - декадентская. А пьеса оказалась просто неумная и скучная. Играя словами трагедия и трагизм, она полагает трагизм любви в том, что "между влюбленными никогда не бывает равновесия", и заставляет гг. Бравича и Мейерхольда поочередно и неоднократно влюбляться в г-жу Комиссаржевскую, и всякий раз испытывать на себе ужас этого "неравновесия". Г. Бравич снова был хорошим американским дядюшкой (на этот раз даже с чемоданами), г-жа Комиссаржевская снова отметала паутинки с лица, и чтобы хоть немного оправдать свои декорации в стиле царскосельского вокзала, г. Мейерхольд самодержавно выключил из числа артистов добрую половину, а тех, кто остался, умертвил не так, как этого хотел автор. Как не помню, но не так.

Все же все эти грехи г. Мейерхольда простятся ему за смелую, оригинальную, вдохновенную постановку "Балаганчика".

"Балаганчик" - это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте. Блок перебрасывает трагедии, как мячики, и за его вежливым презрением к эмпирическому миру, за его салонной пародией на человеческую комедию, есть прекрасное равнодушие отчаявшегося. "Балаганчик" - единственный, ведомый мне акт богоборчества в современной поэзии, истинного, а не старающегося, единственное осуществление мистического анархизма. Картонная невеста - это страшно. Клюквенный сок - это страшно. "Даль, видимая в окне, нарисована только на бумаге" - это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция. И стилизация г. Мейерхольда пришлась здесь кстати. Жаль только, всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над невестой из картона, и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро, и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации. Зато другие играли либо фарс, либо мелодраму, а г. Феона (автор) - даже с какою-то цирковою стремительностью.

Публика свистала восторженно.
О "Стенах" Найденова в Александринке ничего не умею сказать. Как-то ровно ничего не запомнилось. Сводни, индивидуалисты, забастовщики, и г. Давыдов, и г-жа Шаровьева, и г. Ходотов, - все на своих местах. Идеальный Артамон рвется из "Стен", идеальная Елена рвется из "Стен", а что с ними сделалось дальше, бесконечно к этому равнодушен. Напрасно г. Ст. Яковлев играет Артамона, эта роль целиком создана для г. Ходотова, а впрочем, пусть играет Ст. Яковлев. Все равно.
В Новом Василеостровском театре шла с успехом пьеса Осипа Дымова "Долг". Это странная и часто умелая смесь Зудермана, Чехова и еще кого-то. По-зудермановски все помешались на одном слове - долг (у того: честь, или: родина), и только и делают, что говорят о долге. По-чеховски тона мягки и юмор любовный. Но был еще кто-то, и он значительно удешевил пьесу. Единственным оправданием автору да послужит то, что пьеса написана четыре года назад.
К. Чуковский

Галина Титова. МЕЙЕРХОЛЬД И КОМИССАРЖЕВСКАЯ: МОДЕРН НА ПУТИ К УСЛОВНОМУ ТЕАТРУ.
Статья третья. Вечная сказка модерна. (Фрагмент статьи. Источник - «Петербургский театральный журнал».

Ст. Пшибышевский. «Вечная сказка». Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской.
Режиссер Всеволод Мейерхольд, сорежиссер Петр Ярцев, художник Василий Денисов. Премьера 4 декабря 1906 г.
(...)
После оглушительного успеха в роли сестры Беатрисы(1), где удача Комиссаржевской была предопределена тем, что Мейерхольд стилизовал ее творческую индивидуальность(2), она неожиданно пожелала играть Сонку в «Вечной сказке» Ст. Пшибышевского — роль, которая до генеральной репетиции была закреплена за молодой актрисой Е. В. Филипповой. Естественно, был заменен и партнер — вместо М. А. Бецкого возник надежный К. В. Бравич. До премьеры оставалось несколько дней, «стилизовывать» Комиссаржевскую на сей раз было просто некогда, и она вместе с Бравичем вошла в практически готовый спектакль, в котором Мейерхольд «стилизовал» Пшибышевского.

«Вечная сказка» — красочный пример зрелой модернистской драмы, перешедшей от условного изображения современной жизни к созданию мифов в духе классических образцов. Это была "вечная повесть о том, что мудрости и благородству не дано править человеческим стадом и бороться с коварным духом тирании, который неуловим«3.

А. Белый совершенно напрасно считал «Вечную сказку» "традиционной драмой реального действия с эмблематическими завитками диалогов«4. Мифологизация неизбежно предполагает повышенную меру условности, даже если по видимости изображение соответствует реальности. Само название пьесы — «Вечная сказка» — фиксирует создание мифа. Условна и историческая эпоха, изображенная в пьесе, действие которой, согласно авторской ремарке, происходит "на заре истории«5. Условен и ее язык, не просто украшенный «эмблематическими завитками диалогов» — их пышная цветистость, красочная бесконечность — показатель «живописного», а не действенного построения, несмотря на мелодраматические перепады интриги. Ее результаты — катастрофичны для утопической идеи мудреца Витина построить правление на началах Справедливости и Любви. Но сама Любовь, олицетворенная царственной четой, выдерживает, как и подобает сказке, все испытания. Диалоги Короля и Сонки в «Вечной сказке» орнаментируют остановившееся время мифа.

Декорация В. Денисова к «Вечной сказке». Рисунок М. Демьянова

Сомнительно и утверждение А. Белого, что «Вечная сказка», несмотря на «ложносимволический лоск», оставляет простор личности артиста — "потому-то Комиссаржевская — великолепная Сонка"6. Актрису в этой роли хвалили и другие рецензенты ("Сонка особенно поэтична, потому что ее играет г-жа Комиссаржевская, и играет с видимым вдохновением"7; "Прекрасна и чиста королева Комиссаржевская"8). Но сама актриса не испытывала от роли удовлетворения9. Видимо, потому, что, несмотря на созвучие с ее содержательными аспектами ("Я вырву сердце из груди и брошу им в жертву!«10), несмотря на соответствующую себе миссию Сонки — водительницы в любви, ей не хватало в роли привычного драматизма. И хотя Ю. Д. Беляев и сравнивал ее Сонку с «золотой лютней», говоря, что порою "золотые нити, которыми покрыто ее белоснежное платье, дают те нежные созвучия, которыми она очаровывает зрителя«11, похвалы такого рода вряд ли могли Комиссаржевскую воодушевлять.

Могло огорчать актрису и то, что критика (в большинстве своем) не поддержала выбор пьесы. Пшибышевского обвиняли в антидемократизме и реакционности (А. В. Луначарский12), в «вульгарном переложении уличного Ницше» — "не хочу речей Заратустры из уст г. Бравича!"13 (К. И. Чуковский), в графомании и чуть ли не в плагиате. «Если разобраться в метафорах и гиперболах Пшибышевского, если вернуть Ибсену, Метерлинку и Уайльду то, что «экспроприировано» у них этим неистовым «максималистом», — горячился Ю. Д. Беляев, — убожество замысла и пустозвонство развязного языка предстанут воочию«14. Беляева (что нередко с ним случалось) подводил критический темперамент — от Ибсена, понятно, была зависима вся новая драма, но ни Метерлинка, ни, тем паче, Уайльда у Пшибышевского не отыскать.

Что до «пустозвонства», то, в одушевлении Комиссаржевской, оно, по свидетельству Г. И. Чулкова, зажигало публику. "Я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы…«15. Чулков торжественно объявлял, что в «Вечной сказке» Пшибышевский «освободился от своего неумного индивидуализма», раскрыл "желанную и святую мудрость«16, а значит, приблизился к индивидуализму соборному, то бишь мистическому анархизму. С вердиктом Чулкова актриса очень считалась, но и мнение Луначарского, подвергшего «герольда нового театра» за подобные тирады социал-демократической порке17, было ей не безразлично — ведь еще совсем недавно ее театр в Пассаже находился в авангарде революционных настроений.

Но, пожалуй, самый чувствительный укол нанес театру Чуковский. Он заявил, что Пшибышевского с его модерном пора сдавать в архив, а театр, кричащий фальцетом «Дорогу Пшибышевскому!», рискует стать скучным18. "Разве остался хоть один еще дантист, который не любит Пшибышевского и не декламирует Бальмонта?«19

Вряд ли Мейерхольд, репетируя пьесу, предвидел возможность такого отношения критики к выбору театра. Но и ему не хотелось «речей Заратустры» из уст Бравича. Не хотелось вообще никаких «речей», никакой живописующей риторики. Он «стилизовал» Пшибышевского именно с тем, чтобы в его пьесе можно было не живописать, а играть. Но правила предполагаемой игры были рассчитаны не на Комиссаржевскую.

Рисунок В. Э. Мейерхольда (планировка к «Вечной сказке»)

Замысел Мейерхольда зримо проступает в иронических стихах актера Н. Н. Урванцева (впоследствии одного из авторов «Кривого зеркала»), которые приводит в своих воспоминаниях художник В. К. Коленда:

Девочка Филиппова в гости собиралась,
Девочка Филиппова у зеркала ломалась,
Нацепила ленточки, нацепила бантики,
Будут очень рады маленькие франтики,
И король игрушечный прибежит из детской,
И его узнают все — это Миша Бецкий(20).

По мнению Коленды, с откровенной враждебностью относившегося к новациям Мейерхольда, стишки остроумно характеризовали как актеров, участвовавших в нелепых затеях Мейерхольда, так и бессмысленность самих затей. На наш же взгляд, в стихах содержится наглядное опровержение слов А. Белого — «трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из «Вечной сказки»(21). (Кстати, в стихах Урванцева схвачена и склонность молодой актрисы к стилизации, что подтверждает характеристика А. А. Измайловым ее Анны в «Комедии любви» Г. Ибсена: «Из других исполнителей только на г-же Филипповой чувствовался след «барельефной» игры. Она выступала «величаво, словно пава» и напоминала мольеровских жеманниц"(22).)

Мейерхольд очевидно стремился остранить возвышенную многословность текста «детской» игрой, превратить «вечную» сказку просто в сказку, упростить до наивной схемы величавый модернистский «эпос» Пшибышевского. Об этом свидетельствует его постановочный подход: "План, который был нарисован режиссером, — комментировал он в 1912 году, — вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. <…> …в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной торопливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной способностью его к чуднoй архитектуре…"23.

Оформление (судя по сохранившемуся рисунку Мейерхольда) создавалось В. И. Денисовым по планировке, разработанной режиссером. На фоне задника анфас к зрителю стояли два трона (Короля и Сонки). Два узких крыла лестниц (слева и справа от тронов) устремлялись вверх, на площадки, невидимые зрителю. Задник состоял из вытянутых четырехгранных колонн, образовывающих "ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместившуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту несообразность)"24. Как и рука художника-авангардиста, добавим мы от себя. Игровых площадок было две — главная, на которой стояли троны, и еще одна, поуже, отделенная от нее ступенями во всю ширину сцены и заканчивающаяся, в свою очередь, ступенями, ведущими к совсем узкой полоске перед линией рампы. "Вся постройка кончилась, — шутил Мейерхольд, — потому что не хватило строительного материала«25. Но еще имелись две круглые колонны, которые были использованы как «боковые тумбы для шандалов со свечами», «три верхушки дерев по бокам лесенок», вырезанные из цветной бумаги, и полоска неба с наклеенными на нем золотыми звездами.

От себя Денисов придумал сказочных зверей, которых нарисовал на портальных сукнах, рыжие парики, одинаковые на всех придворных, и технику росписи тканей (костюмов, ковров). Верный страж реализма и этнографической точности В. К. Коленда то и дело вопрошал коллегу («в мягкой и осторожной форме»!), не забыл ли тот про «польский характер» пьесы. В чем он его находил (за исключением, может быть, общеславянских имен персонажей — Сонка, Богдар, Божена и т. д.), остается загадкой. Но Коленда был неумолим. Едва смирившись со зверями Денисова, похожими, по словам Коленды, на «австралийских кенгуру с головами и рогами доисторического оленя», он с ужасом обнаружил, что роспись денисовских узоров напоминает «срезы тканей печени, почек и т.д. из учебника гистологии»! Каково же было его потрясение, когда Денисов, вместо того, чтобы повиниться и уверить Коленду в отсутствии дурных намерений, обрадованно подтвердил его догадку: "Да, Виктор Константинович, до меня для орнаментов художники пользовались растительным миром, цветами, листьями и другими мотивами из животного мира, а я взял не использованные никем мотивы из микроскопических разрезов ткани«26. Так в лице Денисова театр на Офицерской подарил модерну еще одну технику орнамента!

Карикатура П. Троянского «Трон режиссера занят!»

Но живописный канон модерна в «Вечной сказке» был нарушен. Хотя по видимости неглубокая, придвинутая к рампе декорация была похожа на панно, характерный для «Гедды Габлер» принцип гомогенности здесь отсутствовал. Фон оставался фоном (задник), изображение (игра на узких сценических площадках и лестницах) изображением. Строительное начало оформления еще не стало функциональным, но толчок к игре возникал. Этот момент, сам того не желая, зафиксировал В. Азов. "Словно прикованные к стене, двигались на плоскости актеры, поднимались по ступенькам, выглядывали в щели, скользили по узеньким рейкам амвона или выходили из царских врат«27. Если актеры были прикованы «к стене» (Азов по непонятной причине называет ее иконостасом, отсюда и его «амвон»), как же могли они совершать все перечисленное далее? Да и «стена», согласно описанию сорежиссера спектакля П. М. Ярцева, в нужные моменты действия оживала.

«„Вельможи“ располагались в симметричном порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались… только их головы — одна за другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, левый его противники». Прислужницы королевы (девушки) также "делились на две группы: сочувствующих Сонке и противных ей«28. Симметрично расположенные хоры складывали не просто форму театральной игры, но — отсутствующее у Пшибышевского поле драматического напряжения. Закулисная (внесценическая) интрига выносилась на подмостки.

В. Комиссаржевская (Сонка). «Вечная сказка»

В. Азов по-прежнему, как и в рецензии на «Гедду Габлер», призывал режиссера и художника к соблюдению авторских ремарок. Ему хотелось "готических сводов, колонн, окон с цветными, оправленными в свинец стеклами, военных трофеев"29. Только они, по его мнению, открывали путь к пьесе, "душа которой в безбрежности«30. Но Мейерхольд, стилизуя всеобщность драматической ситуации «Вечной сказки», как раз этой бутафорской «безбрежности» стремился избежать. К тому же декорация Денисова, несмотря на ультраматериалистическую технику художника, была по-своему не менее красива, чем сапуновская к «Гедде Габлер», — "фантастическая декорация цвета умершей бирюзы, затканная сверху паутиной вечности«31.

Взвешивая в 1912 году ошибки «в исканиях новых технических приемов», Мейерхольд считал, что преодолеть Пшибышевского ему все-таки не удалось: «Театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя которой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый «модернизм»«32. Упрекнуть покойную Комиссаржевскую в дешевом модернизме он, конечно, не посмел. Но Ярцев зафиксировал тормозящую роль не только автора, но и исполнения в реализации режиссерского замысла сразу после спектакля: «Живописный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, оказались в стороне от исполнения». «Все свежее и вдохновенное, что хотел показать театр», утонуло не только во «вздернутой лирике текста», но "и за игрой — прямолинейно-мелодраматической"33. Кто из исполнителей мог иметься в виду? Король — К. В. Бравич, Канцлер — А. И. Аркадьев? Но о них в рецензиях в лучшем случае только упоминается. Остается Комиссаржевская, которая, судя по сведениям, приводимым ее биографом, поначалу «послушно шла за режиссером, помечая свою роль записями… странными для нее: «Руку левую кладет на ручку трона короля… Поворот головы… протягивает левую руку» и т. д."(34). Но в конце концов, видимо, сочла подобные упражнения зряшной затеей и внесла в роль "ноты свободного вдохновения"(35). «Весь третий акт» актриса играла «наперекор стене, воздвигнутой г. Мейерхольдом»: «бледная и как бы связанная в начале», она вступила в свою стихию и заиграла роль "с настоящим драматическим подъемом«36.

Несмотря на выпады в адрес «дешевого модернизма», Мейерхольд в «Вечной сказке» по-прежнему пользовался конструирующим подходом модерна. В «Примечаниях к списку режиссерских работ» он цитировал некоего Ланда, который, по его мнению, охарактеризовал след, оставленный постановкой «Вечной сказки»: «…декоративность актера — руководящая идея Нового театра. <…> Отсюда — некоторая кристаллизация его игры… Актер не «играет» всю полноту и разнообразие жизни изображаемого лица, он передает стилизованно, декоративно, какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при этом и схематичнее, четче ее определяет"(37).

То, что и в 1912 году Мейерхольд считал необходимым зафиксировать найденный в «Вечной сказке» стиль исполнения (он приводит даже нужные ему слова из рецензии не одобрявшего постановку Ю. Д. Беляева, который "единственный намекнул на идею детского театра"(38), отметив вельмож, напоминающих не то "карточных валетов, не то профили старых монет"(39), вообще предельная подробность описания «Вечной сказки», совсем не главного своего спектакля, свидетельствует о принципиальной важности для режиссера каждого из формообразующих начал Условного театра". (...)
Март 2004 г.
Примечания.
1. М. Метерлинк. «Сестра Беатриса». Премьера 22 ноября 1906 г.
2. См.: Кухта Е.А. В. Ф. Комиссаржевская // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992. Вып. I. С. 52.
3. Воротников А. Театр Комиссаржевской в Москве: Впечатления // Золотое руно. 1907. № 7—8—9. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. М., 1997. С. 133.
4. Белый А. Символический театр: По поводу гастролей Комиссаржевской // Утро России. 1907. 28 сент. Привод. по: Там же. С. 141.
5. Пшибышевский Ст. «Вечная сказка». Драматическая поэма. Единственный разрешенный автором перевод Е. Тороповского. М., 1907. С. 11.
6. Белый А. Указ. соч. С. 141.
7. Беляев Ю. «Вечная сказка» // Новое время. 1906. 5 дек.
8. Воротников А. Указ. соч. С. 134.
9. См.: Рыбакова Ю. Комиссаржевская. Л., 1971. С. 157.
10. Пшибышевский Ст. Указ. соч. С. 51.
11. Беляев Ю. Указ. соч.
12. См.: Луначарский А. Об искусстве и революции // Образование. 1906. № 12. Привод. по: Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 7. С. 150–152.
13. Чуковский К. Петербургские театры // Золотое руно. 1907. № 2. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 102, 103.
14. Беляев Ю. Указ. соч.
15. Ч. [Чулков Г.И.] «Вечная сказка» // Товарищ. 1906. 6 дек.
16. Там же.
17. См.: Луначарский А. Указ. соч. С. 137–142.
18. Чуковский К. Указ. соч. С. 101.
19. Там же.
20. Коленда В. Моя работа как художника в театре В. Ф. Комиссаржевской // Театр. 1994. № 7—8. С. 109.
21. Белый А. Указ. соч. С. 141.
22. Смоленский [Измайлов А.А.] Драматический театр. «Комедия любви» Г. Ибсена // Биржевые ведомости. 1907. 24 янв., утр. вып. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 111.
23. Мейерхольд В.Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 т. М., 1968. Т. I. С. 245.
24. Там же.
25. Там же. С. 247.
26. Коленда В. Указ. соч. С. 106.
27. Азов В. [Ашкинази В.А.] «Вечная сказка» // Речь. 1906. 6 дек.
28. Ярцев П. Спектакли Петербургского драматического театра («Сестра Беатриса» и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка; «Вечная сказка» Пшибышевского и «Балаганчик» Блока) // Золотое руно. 1907. № 7—8—9. Привод. по: Мейерхольд в русской театральной критике. С. 144.
29. Азов В. Указ. соч. См. также: Пшибышевский Ст. Указ. соч. С. 15.
30. Там же.
31. Беляев Ю. Указ. соч.
32. Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С. 247.
33. Ярцев П. Указ. соч. С. 145.
34. Рыбакова Ю. Указ. соч. С. 157.
35. Азов В. Указ. соч.
36. Там же.
37. Цит. по: Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С. 247.
38. Беляев Ю. Указ. соч.
39. Там же.

Tags: Комиссаржевская, Польский вопрос, Театр
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments